Будущее, как бы это парадоксально ни звучало, не одно. Их много. Образы будущего меняются в зависимости от времени, места и тех, кто его представляет. Для одних следующий десяток (а то и сотня) лет будет торжеством логики, функциональности и чистой формы. Для других — технократическим обществом, в котором наука становится главным двигателем прогресса. А для третьих будущее совмещает в себе и технологические эксперименты, и более иррациональный и чувственный подход к жизни. Возможно, на протяжении всей человеческой истории о будущем точнее всего говорили художники, предсказывая его или же обозначая общими контурами.
Так появляются тексты Вальтера Беньямина, без которого сегодня не обходится ни один разговор об искусстве. В них он скрупулезно препарирует современность, обозначая разрывы с прошлыми эпохами — появление «пассажей» (своего рода предшественников торговых центров), новых типов художников (например, поэта Шарля Бодлера, зафиксировавшего современный ему город) или же новые правила истории, согласно которым мир буквально несется в будущее, оставляя позади гору обломков.
Помимо Беньямина, о будущем размышляют и художники. Для итальянских футуристов синонимом современности (а значит, и будущего) становятся образы машин, в первую очередь самолета. В советской России было предложено иное видение будущего. Например, группа учеников Казимира Малевича «Уновис» («Утвердители нового искусства») продолжила художественные опыты их учителя уже в городской среде: супрематизм проник не только в живописную плоскость — он вышел на улицы, в лекционные залы и приютился даже на лацканах пиджаков членов группы (они нашивали на них небольшие черные квадраты).
Кроме того, начало прошлого века отмечено полным пересмотром архитектурных принципов. В СССР новый взгляд на строительство предложил ВХУТЕМАС. Среди знаковых примеров можно вспомнить дипломный проект Георгия Крутикова «Город будущего»: согласно его эскизам и моделям жилые дома должны были парить над землей.
В Германии принципы новой архитектуры формулировали основатели и последователи школы Баухаус. Их идеи, казавшиеся на тот момент радикальными, стали общим местом в современном мире: внимание к материалу, предпочтение простых геометрических форм, унификация интерьеров и практичность во всем — от кружки до общего плана здания.
Две мировые войны, эпидемии, локальные конфликты, международная напряженность, терроризм, социальные проблемы и технологические скачки (от появления телевидения до атомной бомбы) постоянно нюансируют этот вопрос. Уже упомянутый Вальтер Беньямин одним из первых постарался дать на него ответ, ссылаясь на рисунок Пауля Клее, на котором по-детски изображенный ангел парит в дымчатой пустоте:
{{quote1}}
Этот пессимистичный взгляд был порожден Первой мировой войной и окончательно закреплен Второй. Однако в 1960-е годы взгляд на будущее начнет меняться. В Советском Союзе появляется арт-группа «Движение», которая пытается объединить художественную практику с научным подходом. Они делают кинетические объекты, публичные скульптуры, планы освещения и декорации улиц. В каком-то смысле это была попытка посмотреть на прогресс иначе, увидеть в нем не только разрушающую силу. Все прекрасно понимают разрушительную силу атомов при расщеплении, но «Атом» Вячеслава Колейчука предлагает посмотреть на частицу заново: увидеть в нем выверенную красоту, строгую и завораживающую геометрию, а вместе с тем вспомнить о том, что он может быть мирным. В своей практике советские кинетисты старались выбраться за пределы привычного опыта, определить новые отношения с материалом.
{{quote2}}
Параллельно с «Движением» в Казани схожими проектами занимался Булат Галеев. Он стремился превратить столицу Татарстана в авангардный город: разрабатывал меняющуюся подсветку для зданий или концерты, в которых одновременно на передний план выходили и звук, и визуальные эксперименты.
В свою очередь, художники-нонконформисты предложили свой взгляд на будущее и технологии на обложках и страницах журнала «Знание — сила». Его тематика позволяла не ограничивать себя в художественном выражении: у главного художника Юрия Соболева появляются «пустотные пространства», Юло Соостер создает динамичные, почти абстрактные рисунки, Эрнст Неизвестный — монументальные образы, а на страницах периодически встречаются изображения космических кораблей, исследующих вселенную.
Одно из самых конкретных представлений того времени о будущем — диафильм «В 2017 году» Льва Смехова. В его рисунках образы будущего (а в нашем случае даже прошлого) предельно утопичны и противоречивы: Обь и Енисей поворачивают вспять, чтобы наполнить Аральское (ныне не существующее) и Каспийское моря, «точно направленные атомные взрывы» прорывают новые каналы, а будильник пробуждает ото сна щелчком по носу. Ретроспективно этот взгляд кажется наивным, но пройдет еще двадцать лет — оптимизм 1960-х сменится сомнением новых поколений авторов.
Разочарование техническим прогрессом 1970–1980-х годов связано с критическим взглядом на распространение новых медиа — в первую очередь телевизора. Но вместе с тем и на обострение уже существовавших политических и социальных противоречий: мир все еще находился в состоянии холодной войны, локальные конфликты между СССР и США вскрывали неприглядную сторону международных отношений, а внутренние проблемы (от социального расслоения до протестов) еще сильнее обостряли пессимистические ощущения от будущего. В 1960-х французский философ Мишель Фуко описал строение современного западного общества, дав ему не самую приятную характеристику:
В те же годы Маршалл Маклюэн предупредит всех о растущей силе медиа — именно они, по его определению, влияют на то, как мы воспринимаем информацию. В конце концов взгляд на технологию приобретет совсем критический настрой в работах Донны Харауэй. Она попробует объединить, казалось бы, два противоположных лагеря: кибернетику и феминистические исследования. В результате появится знаменитый «Манифест киборгов», в котором Харауэй стирает границы между людьми, животными, растениями и другими организмами (в том числе неживыми). Примечательна и обложка одной из ее книг: на ней изображен рисунок Линн Рэндольф «Возвещение о втором пришествии». На нем женщина буквально кричит о «втором пришествии», но вместо Христа на зрителя смотрит женщина-киборг. Она воплощает дух времени: в будущем (или уже в настоящем?) технология сливается с человеком, природный мир — с цифровым.
Этот массив критической мысли определил пути, по которым пошли новые поколения художников. В 1980-х Гретчен Бендер решила критически посмотреть на телевизионное изображение: так появились ее узнаваемые инсталляции, в которых поверх эфиров и сводок новостей появлялись емкие надписи, будто бы напоминающие о неприглядной реальности. Она подчеркнула растущую роль медиа в жизни общества.
Это не первое обращение к образам телевидения (как минимум можно вспомнить классика современного искусства Нам Джун Пайка, который в принципе ввел в широкий оборот телевизоры в художественных практиках), но однозначно одно из самых заметных.
1990-е были отмечены иным фокусом — в первую очередь на меняющуюся современность. Однако в начале XXI века будущее становится центральным объектом размышлений для многих. Если прошлый век заставлял думать о пережитом человечеством опыте (прежде всего травматичном), то новое столетие принесло новые надежды. Прежде всего они были связаны с диджитализацией и возникшим интересом к экологии.
Новый век заострил внимание на уже существующих проблемах. Так, на первый план вышел разговор о взаимоотношении живой и неживой природы. Это смещение фокуса было определено целым рядом философов и критиков: уже упомянутая Донна Хараэуй подходила к этой проблеме с феминистских позиций, Бруно Латур предложил рассматривать нечеловеческих существ в качестве участников социальных отношений, Грэм Харман (вместе с другими представителями «спекулятивного реализма») продолжил эти идеи и стал рассматривать живые и неживые объекты в качестве равноправных.
Одним словом, гуманитарная мысль поставила знак равенства между любыми объектами: будь то человек или растение, машина или животное, искусственный интеллект или природная стихия. Эти же мысли подхватили и художники, в центр внимания которых теперь попали взаимоотношения между видами, технологиями и природой.
Патриша Пиччинини, которую российский зритель мог увидеть пару лет назад на выставке «Экология как новая политика» в Музее современного искусства «Гараж», показала свой взгляд на взаимоотношения видов. Сначала она скрестила технологии с живой природой: так появились мотоциклетные шлемы, напоминающие капли, или мотоциклы, похожие на хищных кошек. Затем трансформации стали подвергаться и люди. Ее скульптуры — это предельно реалистичные человекоподобные существа, сделанные из силикона со вшитыми в него волосами и ногтями из фибергласа. Во многом Пиччинини представляет тот самый оптимистичный взгляд на будущее, в котором новые формы не воспринимаются в качестве нежелательных.
Ее работам можно противопоставить скульптуры Берлинде де Брейкере. Бельгийская художница последовательно показывает публике изувеченные тела, причем невозможно точно установить, что перед нами: человеческое тело, растение, животное или нечто среднее между ними. Одна из главных ее работ — «Бальзамировщик», огромное дерево, будто бы перевязанное множество раз своеобразными бинтами (а на само деле человеческой одеждой). Если Пиччинини смотрит на симбиоз природы и человека с нескрываемым оптимизмом, то у де Брейкере этот оптимизм сменяется реалистичным взглядом на мир сквозь призму израненных, но все еще живых тел.
Но не только экологией объединены художники. Разговоры о присутствии в творчестве (и в мире) искусственного интеллекта ведутся не последние пару лет, а последние лет 70. Когда речь заходит о присутствии в художественной или любой иной практике цифрового помощника, мнения тут же разделяются. Харауэй смотрела на технологии в качестве инструмента освобождения — от биологических, социальных, гендерных и других ограничений. Во многом отношения между технологией и человеком были пересмотрены философом и феминисткой Рози Брайдотти.
Американская художница Марилу Шульц народности навахо смотрит на развитие технологий скорее скептически. С 1994 года она вяжет ковры, представляющие собой абстрактные цветовые поля. На деле эти работы довольно фигуративны: на них изображены платы процессоров. Дело в том, что первые платы в Америке на конвейере собирали именно представители малых народностей. Так ручной труд незаметно появляется в максимально технологичной среде. Шульц показывает, как за революционной технологией стоит вполне себе прозаический труд, мало чем отличимый от труда рабочего на заводе XIX столетия. Чуть более оптимистично на ручной труд в контексте технологий смотрит Лоуренс Лек. В своих фильмах он часто прибегает к помощи искусственного интеллекта, «скармливая» ему свои же работы. Однако Лек всячески подчеркивает, что за каждым удачным (или не очень) продуктом машины всегда стоит человек, который, будто родитель, направляет его в совместном творчестве. В этом смысле художники часто смотрят на будущее, размышляя о коллективности.
Для других будущее связано с возможностью предложить новый мир взамен старого. Этим занимается Элис Бакнил, разрабатывая цифровые среды, в которых мир развивается по альтернативным сценариям. В «Наносах» она пытается спрогнозировать, как будет выглядеть окружающая среда Лос-Анджелеса в обозримом будущем. После анализа состояния современной экосистемы и ее развития она моделирует цифровую модель города, которая заметно отличается от современного облика: по улицам бродят дикие животные, автострады заросли мхом, а густой лес, кажется, захватил улицы, не говоря уже о песчаных дюнах, доходящих до вторых этажей зданий.
Похожий взгляд на природу предлагает художник Саша Пофлепп в проекте «Те, кто». В 2019 году он дал нейросети изучить коллекцию московского Дарвиновского музея, чтобы на ее основе создать бесконечное количество видов — их сеть автоматически воспроизводит, отталкиваясь от реальных организмов из коллекции музея. Новые формы здесь органично продолжают эволюционный путь предыдущих, но место естественного отбора занимают алгоритмы, заранее предугадывающие развитие видов.
Этот список можно продолжать бесконечно. Сколько художников, столько и версий будущего. В разговоре о возможных сценариях развития окружающей среды, архитектуры, технологий или искусственного интеллекта куда важнее обращать внимание на идеи, которые стоят за ними. К счастью, не все сценарии по-настоящему развернутся на наших глазах, но если заглянуть в будущее одним глазком все же хочется, то лучше пойти в галерею — чтобы ужаснуться или, наоборот, обрадоваться грядущим переменам.
.webp)
.webp)
.webp)
.jpg)
Там, где для нас — цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал.
Хочется работать с электромагнитными полями, с пульсирующими плазменными сгустками в пространстве, с движением газов и жидкостей, с зеркальными и оптическими эффектами, с изменением температур и различными запахами; и, конечно, с музыкой.
Полина Садовникова и Мария Бессмертная воспользовались этим поводом, чтобы пересмотреть свои любимые вампирские саги в строго рабочее время. Пройдите его и узнайте, какой вы вампир.
