Наше восприятие чужой внешности не всегда отражает реальность: прежде, чем заметить черты лица, мы схватываем «маску»; про людей с азиатской внешностью говорим «все на одно лицо» — и они думают про европейцев так же. Искусство тоже необъективно, даже если речь о фотографии.

Издательства Ad Marginem и Masters выпустили книгу «Искусство, восприятие и реальность», в которой Эрнст Гомбрих, Джулиан Хохберг и Макс Блэк рассуждают о природе визуального восприятия в искусстве. Редакция SETTERS Media публикует отрывок эссе Гомбриха.

Одна из умнейших среди сценических див прошлого, Иветт Гильбер, вспоминает, как в молодости она обдуманно приступила к созданию своего образа, решив, что, поскольку она не красива в общепринятом смысле, она станет «другой».

‍

«Губы у меня были тонкие, рот широкий, — пишет она, — тем не менее я не стала уменьшать их, прибегая к помаде, хотя в то время у всех актрис были 20 крошечные губки бантиком».

‍

Вместо того чтобы «спрятать» губы, она их подчеркнула, контрастно выделив на фоне бледного лица и тем самым индивидуализировав улыбку. Ее платье намеренно было простым, она не носила украшений, но свой изумительный силуэт дополнила длинными черными перчатками, которыми и прославилась. В результате созданный актрисой образ стал работать на нее, поскольку его можно было легко воспроизвести всего лишь несколькими выразительными штрихами, которые мы помним по литографиям Тулуз-Лотрека.

Мы подходим к области карикатуры, а точнее к пограничью между карикатурой и портретом, где царят стилизованные персонажи, всякого рода актеры публичной сцены, сознательно примеряющие на себя ту или иную маску. Вспомним наполеоновский чуб и привычку императора стоять, заложив руку за борт жилета: считается, что эту позу подсказал ему актер Тальма. Она стала настоящим даром небес для имитаторов и карикатуристов, ищущих формулу наполеоновских амбиций, — равно как и другие ухватки, воспринятые наполеонами помельче, с которыми нам приходится мириться. <...>

Если эти примеры о чем-то и говорят, то в первую очередь о том, что, как правило, мы видим маску прежде, чем заметим лицо. Под маской в данном случае понимаются кричащие отличия, отклонения от нормы, выделяющие человека из толпы. Любое отклонение, привлекающее наше внимание, может служить опознавательным знаком и избавляет нас от дальнейшего всматривания.

‍

Дело в том, что изначально мы запрограммированы не на восприятие сходства, а на поиск отличий, девиаций, которые бросаются в глаза и застревают в памяти. Этот механизм служит безотказно, пока мы пребываем в знакомой среде и должны подмечать мельчайшие, однако крайне важные черты, которые отличают одного человека от другого.

‍

Но стоит только появиться непредвиденной выразительной черте — и механизм заклинивает. Европейцы считают, что все китайцы на одно лицо, китайцы то же самое думают о европейцах. Может, это и не совсем так, однако само это убеждение отражает существенную особенность нашего восприятия, которую можно сравнить с тем, что в психологии восприятия называется эффектом маскировки, когда сильное впечатление блокирует более слабое. <...> Такие необычные черты, как узкий разрез глаз, моментально приковывают наше внимание и мешают воспринимать более тонкие отличия. Отсюда — эффективность любого необычного, бросающегося в глаза признака в качестве маскировочного средства. На одно лицо для нас не только китайцы, но и все мужчины-европейцы в одинаковых париках, как, например, члены клуба «Кит-Кэт» XVIII века, чьи портреты выставлены в лондонской Национальной портретной галерее. <...>

Очевидная трудность, общая для всех портретов, созданных до появления фотографии, — у нас практически нет объективных сведений о внешности изображенных, кроме редких прижизненных или посмертных масок либо прорисовки в виде силуэта. Неизвестно, узнали бы мы Мону Лизу или Улыбающегося Кавалера*, если бы увидели их во плоти. Вторая трудность проистекает из того факта, что маска нас очаровывает и тем самым не дает разглядеть лицо. Приходится прилагать усилия для того, чтобы отрешиться от парика и увидеть, сколь различны эти лица, но даже и в этом случае изменившиеся с тех пор представления о манерах и приличиях, о социальных масках и их выражениях мешают нам разглядеть в личине личность. <...>

‍

Нам сложно осознать всю значимость заказного портрета, который должен был олицетворять социальный статус и успех модели и передать ее черты потомкам как память, а грядущим векам — как памятник.

‍

Конечно, в подобной ситуации портрет приобретал совсем иной вес. То, как художник прочитывал черты модели, влияло на восприятие ее при жизни и полностью перенималось после смерти: теперь можно на это не надеяться и этого не бояться, поскольку многочисленность наших изображений делает такой психологический перекос невозможным. <...>

Беспристрастная камера и телеэкран полностью изменили наш подход к образам наших современников. Фоторепортаж, показывающий Ференца Листа нашего времени — Святослава Рихтера — на репетициях, без фрака, в XIX веке был не только технически невозможен, но и оказался бы неприемлемым психологически: наших дедушек он бы поразил как неприличием, так и абсолютной неузнаваемостью.

И всё же, хотя моментальная фотография и видоизменила портрет, она позволила нам более отчетливо увидеть проблему сходства, тогда как в былые века ее не могли даже сформулировать. Моментальная фотография привлекла наше внимание к парадоксу запечатления жизни в кадре, к замораживанию игры мимики в остановленном мгновении, возможно, нами даже не замечаемом в потоке событий. Благодаря работам Джеймса Гибсона в области психологии восприятия мы яснее сознаём решающую роль, которую играет непрерывный поток информации во всех наших взаимодействиях со зримым миром. Мы стали немного лучше понимать, на чем основывается то, что можно назвать искусственностью искусства, то есть сведение информации к одномоментным сигналам. Грубо говоря, если бы кинокамера, а не резец, кисть или даже фотопластина, была первым регистратором человеческой физиогномики, проблема, которую язык в своей мудрости обозначает словосочетанием «уловить сходство», никогда бы не встала перед нами с такой остротой. Кадр из фильма не может оказаться столь же провальным, как моментальная фотография, потому что, даже если человек на нем пойман моргающим или чихающим, в последовательности кинокадров возникшая гримаса вполне объяснима, тогда как на соответствующем фотоснимке она может остаться неразъясненной. В этом смысле чудо не в том, что на некоторых снимках запечатлено нехарактерное для человека выражение, а в том, что и фотоаппарат, и кисть способны абстрагироваться от движения и при этом создавать убедительное подобие не только маски, но и лица, живой мимики.

Разумеется, ни художник, ни даже фотограф не смогли бы полностью преодолеть ступор замершего изображения, если бы не особенность восприятия, которую я описываю в Искусстве и иллюзии как «вклад смотрящего». Нам свойственно проецировать жизнь и экспрессию на замершее изображение и привносить в него — из собственного опыта — то, чего в этом изображении на самом деле нет. Именно эту нашу особенность проецировать и обязан в первую очередь «подключить» портретист, желающий возместить отсутствие движения. Он должен так задействовать неоднозначность выражения зафиксированного лица, чтобы многообразие потенциальных прочтений создало иллюзию жизни. Неподвижное лицо должно представать средоточием нескольких возможных мимических движений. Один профессиональный фотограф однажды сказал мне с простительным преувеличением, что ищет такие выражения лица, которые вбирали бы в себя все остальные. Глядя на удачные фотопортреты, мы убеждаемся в важности такой неоднозначности. Нам не интересно видеть модель в том антураже, где ее фотографировали. Нам хочется иметь возможность абстрагироваться от этого воспоминания и увидеть действия модели в более типичных жизненных ситуациях. <...>

Воистину, мы почти ничего не знаем о характере большинства моделей Рембрандта. Однако любителей искусства, которые стоят перед лучшими портретами в истории живописи, завораживает исходящая от них сила жизни. Непревзойденные шедевры, такие как портрет папы Иннокентия Х кисти Веласкеса, не выглядят застывшими в одной позе, под нашим взглядом они как бы изменяются, предлагая многообразные прочтения, из которых каждое гармонично и убедительно. Этот отказ застыть в маске и ограничиться одним жестким прочтением достигается не за счет точности.

‍

Мы не догадываемся обо всех двусмысленностях, обо всех непрописанных элементах, благодаря которым рождаются эти несовместимые интерпретации, у нас возникает иллюзия лица, принимающего разные выражения, но все они суть варианты того, что можно назвать господствующим выражением, «атмосферой» лица.

‍

Нашу проекцию, если тут уместен этот пугающий термин, направляет понимание художником глубинной структуры лица, и это позволяет нам самим создавать и исследовать многообразные отклонения, присущие живому облику. В то же время мы ощущаем, что за изменчивой внешностью действительно есть нечто постоянное: незримое решение уравнения, подлинное лицо человека. Все эти метафоры не точны, но они наводят на мысль о том, что, возможно, что-то есть в старой платоновской претензии, которую так емко выразил Макс Либерман, отвечая недовольной модели: «Эта картина, уважаемый, похожа на вас больше, чем вы сами».