Искусство повсюду: на улицах города, в кафе, на выставках, в лентах соцсетей. Его цель — человек. Особенно остро это чувствуется в Нижнем Новгороде во время фестиваля медиаискусства INTERVALS, когда российские и зарубежные медиахудожники превращают город в одно большое выставочное пространство. Как разные формы искусства могут на нас влиять и почему мы на это реагируем — в разборе SETTERS Media и INTERVALS.

‍Аффекты и их угасание

В прошлом у искусства было утилитарное назначение — фиксация действительности. Тогда много внимания уделяли религиозному искусству: художники расписывали стены храмов, а архитекторы, работающие в готическом стиле, создавали громадные строения, вызывающие у простого человека трепет.

Многие века искусство развивалось внутри канонов и ограничивалось традициями, стилистикой, табу. Сейчас свободы гораздо больше, в том числе в выборе тем и средств художественного выражения. Значит, и воздействие шире.

Сегодня искусство — это не просто совокупность арт-объектов (картины, скульптуры), а непрерывный художественный процесс, создающий и перерабатывающий смыслы и явления вокруг нас. Теперь диалог между художником и зрителем более интерактивный, вовлекающий и аффективный. Это возможно в том числе благодаря развивающимся технологиям.

Воздействие искусства на психоэмоциональное состояние человека исследуют со времен Античности, говорит медиахудожник, куратор в сфере искусства новых медиа Анна Титовец. Интересную концепцию, по ее словам, предложил немецкий ученый Афанасий Кирхер в XVII веке — теорию аффектов. Кирхер утверждал, что музыка способна вызывать в человеке восемь состояний: радость, отвагу, гнев, страсть, прощение, страх, надежду и сострадание. 

{{quote1}}

С приходом постмодернистской культуры началось «угасание аффекта». На это впервые указал американский литературный критик Фредрик Джеймисон. По мнению Анны Титовец, возникновение этого феномена может быть связано с тем, что эмоциональная реакция человека снизилась из-за перенасыщенной раздражителями среды. 

Реакция мозга и роль опыта

Может показаться, что красочные мэппинги на фасадах зданий, огромные экраны и пространственное реалистичное звучание воздействуют на нас сильнее, чем кино или картина. На самом деле и то и другое мозг обрабатывает одинаково. По словам психофизиолога Григория Радченко, современные арт-инсталляции в вопросе восприятия и обработки мозгом ничем не отличаются от театра Древней Греции.

«Мозгу, психике, нервной системе без разницы, медиаискусство ли это, театр, кино или что-то еще. Задача нервной системы — обеспечивать выживание особи, и для этого она может активировать разные механизмы», — объясняет Радченко.

Дальше в игру вступает среда, в которую попадает человек, и его жизненный опыт, который и будет определять реакцию на те или иные события, продолжает психофизиолог. Если на медиаинсталляцию с палитрой красного цвета, стробящими эффектами и громкой музыкой пригласить ветерана Вьетнамской войны, то он, скорее всего, отреагирует на такие образы тревогой вследствие ПТСР. Если же эту инсталляцию посетит человек, чья молодость прошла на вечеринках с подобным аудиовизуальным наполнением, то он, вероятно, отреагирует приятными воспоминаниями, потому что с данными образами связан положительный опыт.

{{slider-gallery}}

Синестезия и расширенное кино

Желание художников охватить больше эмоций и чувств зрителя уходит корнями в историю. С появлением технологий это обрело новые масштабы. Во главу угла встает синестезия — объединение и синхронизация различных чувств, чтобы получить более глубинный опыт. 

Синестетическими теориями занимался Василий Кандинский в начале XX века. Позже тему синестезии развили [[художники-дадаисты|Авангардное направление, зародившееся после Первой мировой войны. Основными принципами «дада» были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность.]], а [[представители флюксуса|Радикальное течение экспериментаторов в искусстве 1960-х. Во многом продолжатели дадаистов.]] начали использовать технологичные инструменты для создания активного синестетического воздействия на зрителя. Например, пионер видеоарта Нам Джун Пайк рассуждал о философии дзен-буддизма, делая инсталляции из телевизоров и музыкальных инструментов.

Флюксус включал в себя не только элементы изобразительного искусства, но и компоненты музыки, поэзии, хореографии и актерской игры. Одно становилось другим в их работах.

Мы создаем музыку, которая не является музыкой; мы пишем стихи, не имеющие отношения к поэзии; мы делаем картины, не относящиеся к живописи; НО мы пишем музыку, которая является поэзией, возможно, мы пишем стихи, являющиеся картинами, — возможно, мы создаем картины…

Из манифеста к перформансу «Флюксус: Музыка и антимузыка. Инструментальный театр», Копенгаген, 1960-е

Современные технологии, в особенности аудиовизуальные инсталляции, позволяют работать с гигантскими масштабами, говорит Анна Титовец. Видеоэкранами художников становятся улицы, дома, мосты. «Всего пару десятков лет назад об этом можно было только мечтать», — говорит медиахудожница. 

{{quote2}}

Психоэмоциональное вовлечение зрителя с помощью аудиовизуальных инструментов — идея не новая, говорит Титовец. Так, в середине прошлого века теоретик медиа Джин Янгблад разработал теорию «расширенного кино». Художники стали применять технику (камеры, экраны, звук) в своих работах, переосмысляя классический подход к «движущейся картинке». 

Титовец приводит в пример концерты Vortex, которые проходили в конце 1950-х в планетарии Калифорнийской академии наук в Сан-Франциско, в котором режиссер Джордан Белсон и звукорежиссер Генри Джейкобс экспериментировали со светом и звуком. «Это были попытки создания иммерсивной среды, в которой музыка, свет, видео и текст сливались в одном комплексном произведении, помогая, по мнению авторов концепции, расширять сознание зрителя», — объясняет Анна Титовец.

Фундамент искусства

Иммерсивность — это вовлечение зрителя в художественную среду, создание условий для интенсивных переживаний и реакции зрителя, реалистичности происходящего. Достичь этого по-прежнему помогают аудиовизуальные технологии. 

Например, на медитативной инсталляции dreamlaser в Нижнем Новгороде зрители могли ощутить, как «погружаются под воду». Основные инструменты — проекторы и звук. Аудиовизуальный контент интегрирован в пространство и художественно обыгрывает местность: на причале при разливе Волги поднимается уровень воды — инсталляция это визуализирует, как бы погружая зрителей под воду. 

Другой пример — инсталляция японского художника Сёхеи Фудзимото, в которой красные интенсивные лазеры скорее провоцируют зрителя на эмоции, нежели создают медитативность. Стена из лазеров меняет свою конфигурацию — в какой-то момент можно ощутить себя запертым в клетке из красных лучей. При этом лазеры не препятствуют физически, в этом легко убедиться, «потрогав луч».

{{quote3}}

{{slider-gallery}}

По словам Анны Титовец, иммерсивность не всегда связана с технологиями. Например, одна из работ художника Карстен Холлер Upside-Down Mushroom Room (2000) — это перевернутая комната с растущими из потолка грибами. Они символизируют измененное восприятие человека — посетители как бы перемещаются в альтернативный мир.

Другой пример — перформанс сербской художницы Марины Абрамович «Дом с видом на океан» (2002). Он состоялся вскоре после трагедии 11 сентября в Нью-Йорке. Художница 12 дней жила в галерее Sean Kelly — ничего не ела, пила только воду и ни с кем не разговаривала. Три платформы в пространстве галереи имитировали гостиную, спальню и ванную комнату — зрители как бы оказывались в «жилом пространстве» художницы, но не могли говорить с ней. Платформы расположили на возвышении, и спуститься можно было только по лестницам с ножами вместо ступенек. Все это происходило под тиканье метронома, отмеряющего время эксперимента. Зрители ощущали, таким образом, уязвимость художницы, и их безмолвные реакции становились тем самым «океаном» из названия перформанса. «Когда они увидели меня такой уязвимой, такой открытой, их реакция была подобна лавине эмоций или океану», — признавалась Абрамович.

Психотерапия и нетипичный опыт

По эмоциональному воздействию иммерсивные произведения можно условно поделить на две категории: психотерапевтические (расслабляющие, эстетически приятные) и провокативные (триггерные), говорит Анна Титовец.

Ярким примером «народной иммерсивности» являются популярные шоу с ожившими полотнами знаменитых художников (Ван Гога, Эдгара Дега и других). Некоторые критики объясняют их популярность так: эти шоу выполняют психотерапевтическую функцию — благодаря их медитативности зритель получает эмоциональную разрядку. 

Иммерсивные среды бывают и намеренно некомфортными — для того, чтобы побудить в посетителе критическую рефлексию, продолжает Титовец. В пример она приводит проект китайского художника Ай Вэй Вэя, Жака Херцога и Пьера де Мерона 2017 года. Их гигантская иммерсивная инсталляция расположилась в Оружейной палате на Парк-авеню, которая раньше была военным объектом. В пространстве инсталляции за зрителями наблюдали сотни камер и фиксировали их перемещения, которые затем проецировались на пол и стены в виде теней людей с прямоугольными рамками, символизирующими невидимую слежку.

Медиаискусство также может создавать альтернативный опыт. Например, в природе мы редко встречаем объекты и животных, которые бы издавали низкочастотные звуки и при этом двигались очень быстро. С помощью современной техники это можно сделать, и тогда первичной реакцией человека может стать стресс — будто бы поблизости бежит стадо слонов или летит метеорит. Это непривычно, а значит, настораживающе. «Если мы будем часто сталкиваться с такими объектами, нервная система начнет адаптироваться и станет менее восприимчивой к этим сигналам», — объясняет психофизиолог. В этом и прелесть технологий и технологичного искусства — в возможности получать новый, нетипичный опыт в контролируемых условиях.